KADRIRANJE

Ena temeljnih operacij režije! S kadriranjem določamo, kako, v kakšni velikosti (izbira plana) in perspektivi (spodnja, zgornja, normalna) ter s kakšno uporabo kamere (statična ali gibljiva) bo filmski prostor (z osebami in predmeti) prikazan. Če hočemo dobro kadrirati sekvenco, moramo obdelati še določene druge vidike kadra.

Kompozicija kadra
Osnovna načela kompozicije kadra je film podedoval po stoletnih izkušnjah likovnih umetnosti, vendar je vzpostavil tudi mnogo novih kompozicijskih elementov, tako da lahko govorimo o filmski kompoziciji kadra.

Razlikujemo statično kompozicijo kadra (kamera je pri miru) in dinamično kompozicijo kadra (kamera se giblje). Statična kompozicija ni enaka likovni ali fotografski kompoziciji, ker so tudi v okviru statičnega kadra osebe, bitja, gibljivi predmeti, stroji … ki iz sličice v sličico spreminjajo kompozicijo danega kadra in s tem stalno rušijo oziroma gradijo novo kompozicijo.

Pri komponiranju kadra vedno si vedno prizadevamo za ohranjanje osrednje točke zanimanja, ki izvira iz logike dogajanja v kadru. Osrednjo točko ustvarimo z velikostjo plana, kompozicijo kadra, kotom ali rakurzom snemanja, gibanjem kamere, mizansceno (gibanjem igralcev v kadru), mizankadrom (gibanjem igralcev in kamere znotraj kadra), osvetlitvijo, barvo …

FILMSKI PLANI

Filmske plane delimo po velikosti. Te delitve niso enotne in se razlikujejo tako med posameznimi teoretiki kot tudi med različnimi televizijskimi hišami, produkcijam. Vseeno pa obstajajo določena pravila.
Delitev planov po velikosti človeške figure:

• A: estremni total − oseba zaseda manj kot 1/3 prostora v kadru,
• B: veliki total − oseba zaseda od tri četrtine to tretjino prostora v kadru,
• C: total (medium long shot) − celotna figura v kadru,
• D: ameriški (»ameriken«) plan: − rezan nad ali pod koleni,
• E: srednji (medium shot) − rezan v popku in prostor nad glavo,
• F: doprsni (close shot − CS ali medium close up) − rezan v/pod prsih in prostor nad glavo,
• G: bližnji (close up − CU) − rezan v ramenih in prostor nad glavo,
• H: veliki plan (big close up −BCU) − rezan v Adamovem jabolku (čutimo ramena) in prostor nad glavo,
• I: kader detajl (very close up −VCU) − rezan v bradi in čelu,
• detajl − posebno poudarjen del telesa ali predmeta

Ta delitev je zgolj načelna. V praksi srečamo poleg teh »čistih« planov tudi medplane in različna odstopanja od planov. Na strukturo plana vplivajo tudi kot (spodnji, zgornji, v višini srca …) kamere, izbira objektiva (širokokotni, tele) …

Z razvojem tehnologije in vse večjimi zahtevami tako režiserjev, snemalcev, direktorjev fotografije kot tudi gledalstva se v filmu (tudi video produkcijah in televiziji) uporablja kombinacija različnih planov znotraj istega kadra/kompozicije (kar omogoča uporaba predvsem širokokotnih objektivov z močno globinsko ostrino), denimo bližnjega plana v ospredju in »amerikana« v ozadju ali še bolj extremno; detajl v ospredju in total v ozadju.

Velikost določenega plana ni naključna ali poljubna, temveč je odvisna od narave dogajanja pred kamero in vloge tega kadra v montažni celoti, kar pomeni, da mora imeti vsak plan svojo funkcijo. Po funkciji delimo plane na: informativne, dramatično-akcijske, psihološke in plane za ustvarjanje atmosfere in poudarjanja.

Funkciji ekstremnega in velikega totala sta predvsem informativni-orientacijski, ker prikazujeta, kje in kdaj se kaj dogaja ali je.Gre za predstavitev lokacije, na primer dan/noč, poletje/zima, dež/sonce, mesto/vas …

Total nam tako kot ekstremni in veliki total prikazuje, kje in kdaj sekaj dogaja, a nam obenem pokaže še, kdo je dejavnik in kaj je namen dogajanja. Njegova funkcija je podobna velikemu in ekstremnemu totalu, a z dodatnimi novimi elementi – ta plan precizira osebnosti in njihov način obnašanja, delno pa prikazuje njegovo/njihovo psihologijo.

Ameriški in srednji plan (E) nam ravno tako prikazuje, kdo je v kadru, a nam odgovarja tudi na vprašanji, kaj kdo dela in zakaj to dela. To pomeni, da je ta plan psihološko bogatejši – močnejši od predhodnih.

Doprsni, bližnji in drugi plani do detajlov so večinoma psihološki plani, ker nas v popolnosti obveščajo o psihologiji dane osebe in njenih intimnih občutij, zlasti prek obrazne mimike.

Detajl poudarja določene elemente na obrazu in telesu ali prikazuje stvari, ki imajo določeno funkcijo v filmskem dogajanju in je zato lahko informativen, dramatično akcijski in psihološki v odvisnosti od velikosti in funkcije planov pred in za njim.

Delitev planov po velikosti v odvisnosti od njihove funkcije ni v praksi nikoli tako toga, preprosto zato, ker niti en plan ne obstaja sam po sebi, temveč je vedno povezan s sosednjimi plani v skupno celoto, kontekst filmskih planov, zato se funkcija planov širši montažni celoti stalno izmenjuje v. To je razlog, da lahko tudi v totalu prikažemo psihologijo osebnosti, če je seveda v prejšnjih kadrih ustvarjena podlaga za to. Primer: sekvenca kadrov je zgrajena tako, da prikazuje v različnih planih človeka v mestu, in če želimo drastično prikazati njegovo osamljenost in psihološko izgubljenost, bomo uporabili veliki total, v katerem bo človek majhen in skoraj neopazen. S tem ne bomo prikazali le njegovega fizičnega položaja, temveč tudi psihični položaj v danem okolju…

Sodobna tehnologija nam omogoča uporabo neštetih (tudi neuporabnih) digitalnih učinkov za prehod med dvema kadroma. V času burlesk ni bilo nobenih učinkov, izvzemši odtemnitev in zatemnitev, ki pa je ločevala dve sekvenci med seboj. Toda rezi so bili gladki, nemoteči. Zakaj? Enostavno, ali pa tudi ne.

OSNOVNO PRAVILO UPORABE PLANOV

Osnovne plane sem označil s črkami od A do I (J namenoma spuščam, ker označuje detajl). Če hočemo doseči rez, v katerem glede na prejšnjega in naslednjega dobimo dovolj novih informacij, se poskušajmo držati naslednjega pravila: naš uvodni kader je denimo »A–rez–C−rez–E− rez–G–rez–I« ali »B–rez–D–rez–F−rez−H«. Ste ugotovili? Za vsak naslednji rez uporabimo vsak drugi plan (A-C-E-G ali B-D-F-H). S tem ne pravim, da je treba vsako sekvenco začeti s planom A. Nikakor. Le nazorno hočem prikazati, da nikar ne režite (jasno, če ste bili na to pozorni že na snemanju) recimo iz H, rez I, ker boste s tem rezom povzročili le občutek napake (premalo se spremeni). Kar pomeni, da imamo v montaži kaj rezati le v primeru, da smo dovolj različnih kadrov naredili že na snemanju! Naj zaključim: »Edino od viška alkohola boli glava«.